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              刘振声的“守旧”与人艺的冒险——评新版《名优之死》

              吴新苗 /文

              作为纪念田汉诞辰120周年的重头戏,《名优之死》在岁末年初隆重上演,这是北京人艺第三次复排田汉这部原创于1927年、修改完成于1929年的经典之作。无论是与田汉三幕剧的原作,还是前两次的演出相比,新版《名优之死》从主题、人物到内容细节都有了较大的变化。最让熟悉原著的观众感到诧异的是,剧中名优刘振声怎么变得如此保守,成了一个守旧的代言人?

              原作塑造了一位有戏?#38534;?#25103;品的京剧名伶刘振声,他把代代相传下来的“玩意儿”当作自己的生命,总是抱着一种严肃?#38505;?#30340;态度从事他的氍毹生涯。他也这样要求自己的两位女弟子,希望她们能够踏踏实实唱戏、干干净净做人。当时的环境容不下他的这点个人理想,也腐蚀掉了他对弟子的期望,所以这个人物一上场就是“抑郁执拗之态可掬”的样子。但他并不保守,更不是一个守旧者。第三幕中,刘振声演出《打渔杀家》,后台的人留意到他改了戏词,丑角左宝奎说刘振声因此被守旧的先生反对。他常常教训弟子,越有名气就越要用功,这种精益求精的?#38750;螅?#26159;他常常改唱词的动机——一切为了“玩意儿”。而在新版《名优之死》中,刘振声要么声称:老师怎么教的我就怎么演,我怎么学的就怎么教;要么借着过去舞台上的门帘台账被称作“守旧”而大发牢骚。最后痛心疾首地说:“不是我守旧,是咱们守的?#36824;?#26087;。”虽然原作中着重?#20174;?#21517;优对京剧艺术无比热爱和执着的戏?#38534;?#25103;品还保留在新版中,但极端保守者的声音实在是过于强大,很大程度?#38505;?#34109;了原著中刘振声的人物形象。

              1957年北京人艺排《名优之死》,将原著的结尾做了点修改,田汉在给人艺的信中明确地说:“从作者的见地说我是要求更尊重原作的。”由此可以想见,新版对于人物形象颠覆性的修改,田汉似难以认同。一个极端守旧者,能不能成为文化部戏曲改进局掌舵者的剧作主人公?况且,这部宣扬“守旧”的作品?#35753;?#26377;遵循原著,也不传承前辈的演出版本,这与自我宣扬的主题自相矛盾的情形也容易贻人口实。

              那么,北京人艺为何要有意无意地忽视这?#20013;?#25913;可能带来的困境和矛盾,而冒险去改塑一个守旧者刘振声的形象?

              刘振声高喊守旧,坚守艺术的规范,乃是出于对艺术传统的?#27425;罰?#22312;新版中也的确做到了有的放矢。这个“矢”就是刘凤仙。原著中刘凤仙因为欲望、虚荣和被人欺骗而放弃了艺术、背叛了师父,新版增加了刘凤仙与师父艺术观念的冲突。刘凤仙自认为时代变了,所以要改戏,这就触犯了刘振声以“玩意儿”为性命的底线。这个新增的冲突线是为了突出刘振声“守旧”的正确,因此增加了好?#22797;?#24072;徒之间为此而起的冲突戏,比如刘凤仙要改《霸王别姬》,带着精美的头面唱《武家?#38534;罰?#30683;盾中孰是孰非一目了然。刘凤仙在艺术上走向师父的对立面,正如情感上背叛师父一样,背后的推手都是杨大爷。杨大爷,代表着观众群体中?#20999;?#24248;俗审美趣味,更代表着对戏曲生存起到决定性作用的金钱、权势,以及与之互相勾结的文化?#26102;盡?#22914;果去除这个人身上的道德褒贬,甚至可以说这个形象隐喻着干扰戏曲艺术正常发展的一切外部力量。这种力量导致的结果,便是破坏戏曲艺术本体属性。作为戏曲艺术的从业主体者——演?#20445;游?#25252;艺术本真的角度,要发出自己的声音,试图制止这种乱象,这是刘振声“守旧”的直接原因,应该也是北京人艺要塑造这样一个守旧者形象的深层动机。因为,这种强势的外行者乱改戏、损害戏曲艺术?#23616;?#23646;性的力量仍然强大,这种现象也还依然存在着。从这个角度?#27492;擔?#35813;剧有着强烈的现实指向。一部话剧能这样坚决地为戏曲艺术站台,这无疑是令人感佩的。尤其当我们想到,还有不少话剧导演在排演戏曲?#20445;?#26080;视戏曲艺术?#23616;省?#24341;起戏曲人无奈?#22836;?#24936;的种种做法,我们更?#34892;?#35813;剧对戏曲的善意。

              然而,由此版排演,我们也联想到一些问题:以极端守旧的方式?#27425;?#25252;传?#22330;?#32500;护京剧艺术本真的做法,可以是一种被挤压过久的宣泄,是爆发后矫枉过正的呐喊,但不是理性、深思熟虑的结果,更不能当作一种戏曲艺术创作?#22836;?#23637;的观念去推崇。任何单向化的观念,都不利于艺术的健康发展。这种道理自然无需多言。?#35789;?#22312;人们认为京剧传统流失严重的今天,我们仍然应该对?#20999;?#20005;肃的创新者心怀敬意,而并非“老师怎么教我就怎么演,我怎么学就怎么教?#36744;?#26159;可以宣扬的正途。保守的守旧心理很容易造成戏曲界的自我封闭。固步自封的结果,必然导致京剧艺术整体?#36784;?#21644;生成发展空间越来越逼仄。所谓守旧,守规矩,其中?#34892;?#26159;具体现象、具体实践,?#34892;?#20307;现着精神和观念,但人类总是避难趋易,这种提法很容易让人们去追逐具体的现象和事物,比如一个戏的动作、某句某字的?#22351;鰲ⅰ?#23425;穿破莫穿错”的各种穿戴规定,而忽视对更为原则性的传统的?#25945;?#21644;研究。?#20999;?#20855;体的规矩在京剧艺术中如江河湖海般浩渺博大,但并非都属于京剧艺术真正的?#23616;?#23646;性。守旧观念容易坠入这些琐碎的专业常识性海洋中,见其树木而未见森林,其结果往往是人各守其一隅便自我夸耀,所谓的“旧”越来越少,最后再也守不住。而其真正的规范,归根结底是两个层面的东西,形而下层面的是基本功,?#27492;?#21151;五法的训练体系和表演规范;形而上层面的是京剧组织的原则,即运用四功五法组织成一部戏的原则?#22836;?#27861;。这,都不是简单通过守旧能继承的。换句话说,守旧者里面充斥着因循的怠惰因子,而真正继承传统则需要更为艰苦的努力。?#27604;唬?#25105;们不能要求民国时期的名优有这样的认识,悬置原著问题,按照新版的改法,刘振声高喊“守旧”也未尝不可。但按照该剧面对当下现实的思考路向及其立意被观众接受的理想预期效果,若今天的人看了该剧也大喊“守旧?#20445;?#20197;为这就是维护京剧传?#22330;?#23432;护戏曲艺术本真的法宝,那这种认识的褊狭和误区必将牵?#30772;?#21457;展的?#24503;幀?/p>

              文章来源:中国文化传媒网 责任编辑:吴敏

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